Notas al programa:

Se cierra este ciclo con un guiño a la contemporaneidad, en el que el sonido de la madera, como indica el título del concierto, estará ampliamente presente y desempeñará un papel importante en la creación del timbre resultante. Un viaje musical que nos permitirá degustar nuevas y emblemáticas piezas en esta característica formación en dúo, que nos transporta a otros mundos sonoros de gran interés. Adelante con el disfrute.

Junto a Theresa Martin (1979), asistimos a la consagración de una obra dual en la que su solidez como intérprete de clarinete, sumada a su maduración como compositora, da frutos en una obra ampliamente valorada. Formada en el terreno creativo por Daugherty, Chambers y Bolcom, no sería menos ante su instrumento, junto a Chodacki, Helmers y, muy especialmente, Robert Spring, habitual en el estreno de sus partituras. De inspiración evocadora en lo personal y en los elementos que la circundan (imágenes, naturaleza, literatura y fe), su doctorado en composición por la Universidad de Michigan respalda su firme necesidad de expresión, que resume en la adjetivación que define su estética: música enérgica, melódica y de impulso rítmico. Es por lo que Emerald Isle recopila claramente estas directrices siendo el 2024 el año de su concepción y estreno, y ratificando el epicentro de un importante trienio en su escritura musical —recuérdese que ya había compuesto sus dos dúos de clarinete Paradox y Offspring y su primera incursión para clarinete y marimba, All That Remais, a la par que ratificaba su valía en el ámbito europeo a través de su extensa programación en el ClarinetFest de Dublín de la anualidad antes reseñada—. Por ello, en respuesta al encargo de la clarinetista Dawn McConkie, nació esta partitura que su autora describe así: «Emerald Isle está inspirada en la historia real de un incendio forestal en Peshtigo, Wisconsin, el 8 de octubre de 1871, el más devastador incendio en la historia de los Estados Unidos, matando entre 1.200 y 2.400 personas y quemando 1,2 millones de acres. Las condiciones extremadamente secas y los vientos fuertes crearon una tormenta de fuego que rugió por el campo como un tornado. La gente desesperada por escapar del fuego huyó a una capilla cercana donde otros estaban rezando. Después de horas de horror y suspenso, la lluvia finalmente extinguió el fuego. Las lenguas de fuego habían llegado a la cerca de la capilla, dejando marcas carbonizadas en el exterior de la cerca como recuerdos. El único verde que se podía ver a kilómetros de distancia estaba en los terrenos de la capilla, una «isla esmeralda» en un mar de ceniza». Así es como las primeras notas de la pieza, en un extenso bloque de notas tenidas, causan desasosiego, siendo el inicio rítmico donde se palpa claramente la incertidumbre, dejando episodios de gran nobleza en la alternancia del dúo, unidos a bucles de gran riqueza minimalista, en un espléndido retorno a lo ya escuchado. Estas reminiscencias de la actualidad más cercana conforman una idea que la autora expresó con total certeza ante el suceso histórico descrito en su partitura: «En la vida, a veces, podemos sentir como si estuviéramos pasando por una tormenta de fuego. Si nos aferramos el uno al otro y nos mantenemos firmes en la bondad y la verdad, a menudo las situaciones se resolverán por sí mismas de las maneras más inesperadas, y a veces incluso pueden ocurrir milagros».

Casi veinte años han transcurrido desde el nacimiento de la Fantasía contrastante, op. 51 bis del barcelonés Salvador Brotons (1959), en conexión con un 2007 que le permitió entablar contacto con su pasado familiar al ser nombrado director de la Banda Municipal de Barcelona (BMB), de la que actualmente es su principal director invitado. Ciertamente, conectó con varias luces del pasado y del presente —su padre fue solista de flauta de dicha agrupación durante su adolescencia—, y su interés por la percusión siguió la senda de su Concert per a percussió i cordes de 2005. Además, el estreno de la pieza que nos congrega en L’Auditori, siendo la BMB residente del mismo, fue fruto del deseo del clarinetista valenciano Josep Fuster, miembro de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña (OBC). Por tanto, esta fantasía, concebida originalmente para flauta, se transformó en la pertinente adaptación en la que «en un solo movimiento sin interrupción, la obra contiene varios cambios de tempo y carácter. Tal y como el título apunta, el color y el contraste predominan en toda la composición, pasando de momentos mágicos a otros de gran virtuosismo instrumental», según las palabras descriptivas de su autor. Se trata de un verdadero mapa tímbrico en las combinaciones entre la percusión y el viento madera, con efectos sonoros, inclusive, donde su agitato inicial reposa en ciertos momentos liberadores de tensión, apostando por un lirismo contenido.

Retomando la relación entre banda de música y Barcelona, ambos términos guiñan al malagueño Ernesto Aurignac (1982), desde sus inicios en nuestra ciudad, junto al saxofón, hasta su perfeccionamiento compositivo y su hermanamiento con el jazz en la Ciudad Condal. Y, aunque aquellos tiempos sentaron las bases para su gran desarrollo posterior y le llevaron a alcanzar la madurez actual —precisamente en unos años en los que el autor está recogiendo mucho de lo sembrado, con residencias compositivas y numerosos encargos—, su amor por la docencia y su acercamiento al atril de la dirección no se quedan atrás, en los que realza la dirección artística de la Banda de Música Maestro Artola, entre múltiples actividades y amplios galardones. De hecho, Néstor Pamblanco es miembro de la U Circle Breakers que Aurignac lidera, por lo que no es de extrañar que Hematoma se reúna con nosotros en la velada de hoy. «Hematoma no narra un acontecimiento: conserva su huella. Es la memoria de un impacto cuyo origen se ha desvanecido, un territorio donde el tiempo coagula y los recuerdos cambian de forma. Lo que permanece no es la herida, sino el color que deja sobre la conciencia», nos apunta su creador, ante la solicitud de atender al momento primigenio de la idea, profundizando además en que «el hematoma deja de ser una lesión para convertirse en un espacio de metamorfosis. Lo que en apariencia es oscuridad contiene también la posibilidad de una nueva luz; lo que parece inmóvil continúa mutando bajo la superficie. La obra invita al oyente a recorrer ese umbral incierto donde lo visible y lo oculto, lo real y lo imaginado, dejan de pertenecer a mundos distintos». Si bien en el conjunto se pueden atender numerosos episodios con múltiples ópticas entreveradas en distintas capas sonoras, Aurignac nos describe esta pieza en la que «el clarinete bajo y el vibráfono transitan un paisaje onírico en el que la materia parece respirar. Los sonidos se atraen y se repelen, se deforman como cuerpos reflejados en un espejo líquido. La lógica se fragmenta y da paso a asociaciones inesperadas: una sombra que pesa más que el objeto que la proyecta, un silencio que se expande hasta volverse presencia, un gesto que reaparece transformado, como si hubiera atravesado un sueño».

Áskell Másson (1953) es uno de los compositores vivos más importantes de Islandia. Como instrumentista y creador, es un gran conocedor de la percusión y un referente importante en su país. Su Bois Chantant, estrenado en los primeros años del 2000 en los Dark Music Days de Reikiavik, el festival de música contemporánea de la Sociedad de Compositores de Islandia que se celebra en la casi noche polar de invierno, marcó un hito en su trayectoria vital en unos años muy prolíficos. En definitiva, se trata de una invitación a explorar dos líneas melódicas que rozan la confusión tímbrica en algunos momentos, con intercalaciones homofónicas y sugerentes bucles, pero con una gran dosis de exploración sonora y de secuencias rítmicas de gran dificultad.

Indiscutiblemente, hay muchos episodios cíclicos en Paisaje cubano con ritual de Leo Brouwer (1939) que rinden homenaje tanto al título de la obra musical como a los elementos ceremoniales afrocubanos que la integran. Realmente, hablamos de una pieza de 1989 dentro de la serie que había iniciado cinco años antes, en su etapa compositiva, cercana a una nueva sencillez, en sintonía con la tradición de su tierra y con la recuperación de cierto melodismo consciente. Sin duda, un broche final que denota el amplio magisterio del que fue iniciador, al poco tiempo, de la Orquesta de Córdoba, de la que sigue siendo director emérito.

© Fernando M. Anaya-Gámez