El concierto comienza con la emotividad sugerente de «E lucevan le stelle», de la ópera Tosca, de Giacomo Puccini (1858-1924). Un aria eterna y valiente como el periplo que su autor afrontó desde aquella conexión especial que sintió con La Tosca de Sardou hasta su estreno en enero de 1900. Sin duda, un ejemplo decidido de lo que supuso en la carrera del autor, en el que, en el tercer acto, Cavaradossi espera su muerte certera y no fingida, como pensaba Tosca, y deja traslucir una pureza sentimental que ha trascendido todos los tiempos.

Compuesta entre 1930, con los movimientos segundo y tercero, y 1938, cuando realmente cerró el tríptico con el movimiento inicial, las Bachianas Brasileiras n.º 1 del polifacético compositor, violonchelista y director de orquesta Heitor Villa-Lobos (1887-1959) viene a inaugurar un ciclo que se prolongaría hasta 1945, bajo la clara directriz de hermanar el estilo creador de Bach con la música del folclore brasileño. Es por ello que esta primera entrega, dedicada a Paul Casals y estrenada en septiembre de 1932 —nótese que solo se hizo con los movimientos referidos y creados hasta el momento—, es un claro homenaje a su instrumento de cuerda frotada, que llega a la novedosa formación de ocho violonchelos. Así es como en la Introducción (Embolada) se atisba una pieza eminentemente rítmica, con dos planos melódicos muy claros (sección grave frente a la aguda), que intenta transmitir la idea de lo que subyace en las emboladas, o canciones improvisadas de intencionalidad satírica o cómica, propias de músicos ambulantes. En el caso del Preludio (Modinha), se vislumbra el acercamiento al lirismo que da lugar a las emocionantes y vibrantes construcciones melódicas derivadas de un tipo de canción portuguesa estilizada y melancólica, conectadas igualmente con la expresividad implícita de lo vocal del compositor alemán. Sin embargo, el movimiento más bachiano comulga con la Fuga (Conversa), evocando a los chorões brasileños y exhibiendo una portentosa composición que conjuga lo escolástico con ese objetivo primigenio antes referido.

La segunda parte de esta velada nos convoca con un espléndido conjunto variopinto que inicia Gabriel Fauré (1845-1924) con su Pavana en fa sostenido menor, op. 50. Concebida como una pieza de corta duración, en clara remembranza del carácter de danza lenta, majestuosa y con ciertos tintes melancólicos, su objetivo inicial, en vínculo con el verano de 1887, se planteó en torno a una pieza para piano dentro de su período de madurez y consolidación, con claras pretensiones cercanas al mero divertimento estival. Sin embargo, pronto apareció una versión orquestal —seguramente nuestra mente nos transporta a esa alternancia recurrente entre el viento madera y la cuerda en pizzicati del comienzo de la partitura de esta variante— que finalmente se estrenó el 25 de noviembre de 1888, bajo la batuta de Charles Lamoureux y su mítica orquesta. Aunque más adelante se contempló una partitura alternativa con coro e incluso un espectáculo de ballet en paralelo, gracias a la intervención de la dedicataria, la condesa Marie Anatole Louise Élisabeth Greffulhe, decidida mecenas de nuestro autor. Por ello, los ecos de esta pieza ternaria en fa sostenido menor nos evocan ciertos aromas hispánicos del Renacimiento en todas sus adaptaciones posibles.

Los que hemos tenido la suerte de asistir al estreno español de la película Eyes Wide Shut, obra póstuma de Kubrick, aún invocamos mentalmente no solo la grandeza de su mano creadora sino además a la magnífica selección musical que viró entre Pok, Ligeti y otros compositores, donde la revitalización del «Vals n.º 2» de la Suite para orquesta de variedades de Dmitry Shostakovich (1906-1975) quedó en un amplio primer plano. Ciertamente vinculada erróneamente durante años a la Suite de jazz n.º 2 debido a un error editorial y a que esta fue encontrada en 1999, en la misma anualidad de la referencia fílmica inicial, esta encantadora pieza realmente perteneció a la música de la película El primer escalón de 1956, convirtiéndose en una suite bajo los arreglos del maestro, en colaboración con el arreglista Levón Atovmián, autor verdadero, por cierto, del álbum que nos congrega y que se basó en la música del emblemático creador de San Petersburgo. Con todo, este vals, en su forma ternaria característica, se ha convertido en un referente que sigue cautivándonos.

La intimidad personal aterriza en el espiritual Nobody Knows the Trouble I’ve Seen, una canción propia de su género, proveniente de la oralidad recopilada en gran parte en el libro Slave Songs of the United States de William Francis Allen, Lucy McKim Garrison y Charles Pickard Ware, de 1867; aunque es posible que su origen se remonte a los años cincuenta de la centuria decimonónica. Popularizada por su amplitud de versiones, muchas de ellas hermanadas con el jazz —recuérdese la versión que grabó Louis Armstrong—, la creación se basa en la estructura responsorial a través de los consabidos estribillos, dentro del compás cuaternario reinante, donde la melodía, en la órbita del pentatonismo, invita a ser saboreada en la cercanía de un tiempo moderado y contemplativo.

En la senda de la cinematografía en interconexión con la música, llegamos al flechazo metafórico que sintió el director y guionista Marco Bellocchio al escuchar Oblivion, de Astor Piazzolla (1921-1992). Y es que esta milonga lenta de 1982 cautivó al italiano por su melancolía y por coincidir con ese olvido, tanto literal del título como de los más profundos sentimientos que describe, convirtiéndola en una pieza fundamental de su Enrico IV, junto a Mastroianni y Cardinale. Compuesta durante uno de los viajes del compositor a Nueva York, la línea del bajo, siempre uniforme, da libertad a la melodía principal para realizar su glosado en su característica forma contrastante, siendo un elemento vital el regreso al primero, transformado a modo de reexposición.

Con una arquitectura similar a la de ABA, pero en el ámbito del jazz, surge Take Five en su característico compás de 5/4, en el que el saxofonista Paul Desmond volcó su sabiduría melódica. Si bien fue una creación grupal del Dave Brubeck Quartet, en la que el pianista quiso ir más allá en su investigación de otros compases alejados de los clásicos —ciertamente Milhaud influyó notablemente en Brubeck en este aspecto—, y concibió el temerario pero exitoso disco Time Out de 1959, es muy probable que la insistencia del baterista Joe Morello y sus juegos rítmicos en el propio calentamiento previo a sus ejecuciones hayan realizado el resto. Indudablemente, un conjunto que nos invita a esbozar una sonrisa apacible ante una pieza muy conocida.

En nuestros recuerdos más cercanos, es muy posible que se encuentre la clausura de los Juegos Olímpicos de 2024 en donde la cantante canadiense Céline Dion, desde la parisina Torre Eiffel, cantó, tras una larga ausencia en los escenarios, el que se considera uno de los himnos al amor más sempiternos de Francia: el Hymne à l’amour bajo la letra (y voz original) de Édith Piaf (1915-1963) y la música de Marguerite Monnot (1903-1961). A partir de la inspiración del lied Frühlingsnacht de Schumann, nació el elemento musical que otorgaría a la cantante francesa el don profético de crear una letra en honor a su amado boxeador Marcel Cerdan, que fue estrenada el 14 de septiembre de 1949 en Nueva York, precisamente la noche en la que este tuvo un fatal accidente aéreo. Si bien la emotiva composición iba a ser destinada a la cantante Yvette Giraud, nuestra protagonista finalmente la interpretó, grabándola en 1950 e incluso apareciendo, un año después, en la película Paris chante toujours!.

El amor prosigue en esta velada con Someday My Prince Will Come de Frank Churchill (1901-1942), que representa otro guiño a la cinematografía, dado que el compositor musical trabajó en el equipo de Walt Disney, junto al letrista Larry Morey, para ofrecer esta partitura dentro del conjunto previsto para Snow White and the Seven Dwarfs [Blancanieves y los siete enanitos]. Su éxito con Who’s Afraid of the Big Bad Wolf? de Los tres cerditos de 1933 le avaló para este valiente proyecto, desarrollado entre 1934 y 1937, en el que, por cierto, se emplearon recursos técnicos ampliamente superiores. Igualmente, interpretada por Adriana Caselotti, se concibió en el primer álbum musical publicado sobre un largometraje, editado por RCA Victor en 1938, posicionando este tema en si bemol mayor, de ritmo ternario, entre los clásicos inolvidables.

En la peculiaridad del ritmo del vals peruano o criollo, la inmortalidad de La flor de la canela de María Isabel Granda y Larco (1920-1983), Chabuca Granda, jalona otro himno oficioso, en este caso el de su país natal. Una veneración a la expresión española, traducida como la perfección de la excelencia, que nos retrotrae no solo a Covarrubias, sino también a las canciones andaluzas y de otras latitudes, como señala el etnomusicólogo Antonio Lorenzo Vélez, que mencionan esta expresión —recuérdese que en el cancionero de Ocón hay una pieza titulada como la creación que nos congrega—. Inspirada en Victoria Angulo Castillo de Loyola, amiga afroperuana de la cantautora, no solo fue un sincero homenaje en el cumpleaños de la destinataria en forma de descripción personal de esta, sino que además ensalzó los valores de la riqueza multiétnica. Un verdadero patrimonio musical que nos evoca la siempre sonriente cara de Chabuca mientras el verso «Déjame que te cuente, limeño…» resuena con elegancia.

Con Tea for Two, con letra de Irving Caesar (1895-1996) y música de Vincent Youmans (1898-1946), llegamos a una canción clásica de la comedia musical No, No, Nanette, estrenada en septiembre de 1925. Y aunque nació de forma circunstancial y casi anecdótica, en la que el bucle rítmico de negra con puntillo y corchea remarca y fija en nuestra mente la idea melódica principal, las históricas voces de Doris Day y Marion Harris fueron solo el comienzo de su expansión tanto en el género jazzístico, transitando incluso con la simpática versión de chachachá de Dorsey, como en la magistral mano de Shostakovich y Tahiti Trot, Op. 16. Posteriormente, reaparece Piazzolla con su menos conocido Caliente, donde asistimos a una obra de plena madurez y de reconfiguración compositiva propia de la década de 1960, que fue su gran laboratorio de experimentación sonora: su Quinteto Nuevo Tango. Una singladura constante y que nos empuja al final inevitable, pero enmarcada en un momento de reflexión contemplativa, antes de retomar la pulsación implacable y energizante tan propia de su autor. Y así, finalmente, llegar al «America» del musical West Side Story, con el mítico dúo conformado por el letrista Stephen Sondheim (1930-2021) y la inconfundible métrica de este número, para esta creación de Leonard Bernstein (1918-1990) —existen evidencias que nos apunta a que realmente nuestro compositor, pianista y director de orquesta había basado su partitura en una melodía previamente diseñada en su ballet inconcluso Conch Town–; aunque no se debería dejar de lado el trabajo en el libreto de Arthur Laurents, la dirección y el trabajo coreográfico de Jerome Robbins, bajo la producción de Harold Prince. Y es que la que iba a ser la East Side Story, en los entresijos entre una joven judía y un chico católico italiano, terminó transformándose en la versión reconocible de los Jets y los Sharks, propiciando un insuperable recuerdo sonoro que perdurará en el tiempo como una enseña del siglo XX.

© Fernando M. Anaya-Gámez