La tradición musical centroeuropea se da cita en este concierto de manos de dos grandes autores en sus respectivos sinos, en las primeras décadas del siglo XIX, que darían mucho que hablar. Robert Schumann (1810-1856) será el iniciador de esta cita, en los años cuarenta de su periplo vital. Asentado junto a su amada Clara Wieck, quien siempre le brindó una influencia tan positiva, siguió sus consejos para ir más allá de la mera creación pianística, consolidando aún más su fulgurante carrera compositiva. Nuestro autor ya había aprendido a lidiar con sus períodos depresivos, entroncados con su posible bipolaridad, para potenciar su doble escritura, tanto la de nuestro arte como la literaria, a través de la crítica musical, y el gran amor de su esposa siempre le daría las suficientes energías para derrochar toda su sabiduría y autoperfeccionamiento en los instantes de lucidez. Por ello, el Cuarteto n.º 1, en la menor, op. 41 n.º 1, el primogénito de una serie de tres realizada en el verano de 1842 fue presentado con motivo de la onomástica de Clara, siendo su dedicatario su admirado Mendelssohn, extraordinario modelo a seguir junto a Mozart y Beethoven —sírvase entender que realizó un estudio previo de los cuartetos de sendos maestros para acometer con prudencia esta colección—. Publicado al año siguiente por Breitkopf & Härtel, el momento creativo responde a la canalización de sus energías por la creación en el ámbito de la música de cámara —recordemos que en el rango impulsivo y febril de ocho meses nos encontramos con grandes creaciones en este género—, en los altibajos propiciados por algún momento donde Clara parte del hogar para realizar una gira de conciertos, y en la exploración personal de técnicas compositivas basadas en las herramientas de la propia tradición. Es por lo que resulta innegable la profusión de contrapunto que se percibe al comienzo de la Introduzione en Andante espressivo, que inicia el primer tiempo de la pieza. Una maquinaria perfectamente prefijada que va estableciendo un contexto sonoro de tranquilidad y que pronto se verá afectada por las acentuaciones demarcadas por el recurrente sforzando. Pero será un breve pasaje de figuración rápida, coronado por tres acordes, que, a lo largo de cuatro compases, servirá de preludio anunciador del Allegro en forma de sonata de tiempo binario, de subdivisión ternaria. Un capítulo que vendrá a refrendar el empleo de pasajes tendentes a los inicios fugados de la tradición anterior, con clara huella del carismático Beethoven, para ofrecer una construcción clásica y sin grandes sobresaltos. Junto al Scherzo en Presto aterrizaremos en el verdadero contraste, donde las semillas beethovenianas se entreveran con las del dedicatario para establecer un portentoso juego de cambios de acentuación que vienen a aplacarse con el consabido y reposado Intermezzo. Sin embargo, con el Adagio la narrativa se torna en clarividente lirismo de excelso interés, con un tratamiento muy inteligente de los efectivos, a semejanza de verdaderas intervenciones vocales, donde el papel de la viola propicia un sostén muy apetecible, y se dibujan líneas de sensibilidad palpitante en claro hermanamiento con el anhelo contenido. Finalmente, el Presto culmina la partitura con múltiples elementos fugados que aportan una riqueza de nobles pretensiones, cerrando de esta guisa el orbe creativo, pero dejando una intercalación sorpresiva mediante una breve transición en Moderato.

Un joven Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) es quien protagoniza la segunda parte de esta velada musical. Recién aterrizado en Viena, con algunos años más de la veintena, dedicará esos primeros instantes a un doble objetivo: formarse aún más en el arte compositivo, donde, a través de su maestro Haydn, se propiciarán las clases con Albrechtsberger para luego ampliar el prisma de acción hacia Schenk y Salieri, y darse a conocer en los ámbitos pudientes ante la proximidad al sentimiento de total independencia social. Es la época de los famosos duelos musicales, junto con su despunte propiciado por sus composiciones, que causan una amplia y benévola sensación entre los principales mecenas de la sociedad vienesa, donde, además, la masonería estaba implantada con total naturalidad. Es por lo que la elección de la trompa natural, muy vinculada sonoramente a la actividad cinegética de la élite, sirve como elemento atractivo y atrayente en su Sexteto para dos trompas y cuarteto de cuerda, en mi bemol mayor, op. 81b de 1894. Dedicada al que se convertiría en un gran amigo hasta el final de sus días, el oficial Nikolaus Zmeskall, vinculado a la cancillería de la corte húngara en Viena, compositor y violonchelista aficionado y miembro fundador de la Gesellschaft der Musikfreunde —recordemos que esta asociación promovió con el tiempo la creación del Conservatorio de Viena y la archiconocida sala de conciertos Musikverein—, la edición de la partitura no se realizaría por Simrock hasta 1810. Con todo, nos encandila el autor de Bonn desde la aparición homofónica de las dos trompas en los primeros compases, con la alternancia entre corcheas y negras subrayadas, a modo de fanfarria, del Allegro con brio, estableciendo una mirada en positivo. Una deliciosa forma sonata para este tiempo inicial, cincelada en los moldes tradicionales y con interesantes aportes de colorido melódico, en la que el viento intensifica su protagonismo con un formidable brillo. Le sigue el Adagio en forma de lied ternario, donde la expresividad del dúo se torna en lirismo pleno, estableciendo pequeñas y sutiles tensiones armónicas de gran realce, entremezcladas con los variopintos trazos vinculados a las sonoridades por terceras. En último término, el énfasis recae en las referencias al rondó-sonata del Allegro de la clausura, donde, además de los aires de caza, se promociona el diálogo alternante y simultáneo entre el viento, en exploración constante de su registro, y la majestuosidad del cierre.

© Fernando M.  Anaya-Gámez