Justa recompensa para el compositor y poeta Arnold Bax (1883 – 1953) por su rescate del olvido que propicia este programa, siendo igualmente de amplio interés la configuración prefijada de los efectivos. Y es que este autor inglés, nacido en el seno de una familia de la élite del contrastante Londres —recuérdese que durante este lapso temporal de la etapa victoriana una amplia parte de la población mal vivía mientras se fraguaba el afamado expediente de Whitechapel bajo la sombra de Jack The Ripper—, fue afortunado al contar con una educación muy esmerada que le permitió desarrollar sus talentos frente a la pluma musical y la literaria, siendo esta última compartida por su hermano Clifford. Educado en nuestro arte por el folclorista Cecil Sharp a su regreso a Inglaterra, Arnold vivió en primera persona el resurgimiento de la tradición musical inglesa de la mano de este maestro, quien dirigió el antiguo Hampstead Conservatoire (actual Embassy Theatre) y, finalmente, completó su formación en la Royal Academy of Music, profundizando así en su admiración por Wagner y Liszt. Pero no sería con el cambio de centuria, en plena era eduardiana, cuando su amor apasionado por Irlanda se instauró a través de las letras del dramaturgo y poeta irlandés William Butler Yeats, en consonancia con el incipiente resurgimiento literario de la isla y las conexiones con el misticismo y el esoterismo —rememoremos que su hermano Clifford le introdujo en el círculo intelectual de Rathgar, estableciéndose su epicentro en la casa del mitólogo y teósofo poeta George William Russell—, complementándose con sus recurrentes viajes a los paisajes de Donegal. Por ello, y tras asistir a estos acontecimientos esbozados sucintamente, nos hacemos una idea de las raíces que llevarían a Bax a convertir el período en torno a la Primera Guerra Mundial en uno de los más prolíficos, en contraposición a la desazón que experimentó en su persona tras el Alzamiento de Pascua irlandés de 1916. De ahí que Elegiac Trio compila muchas de las impresiones personales, estilísticas y contextuales en estos instantes de zozobra. Es por lo que el arpa, en el discurrir inicial de la partitura, ante el smooth and flowing [delicado y fluido], dentro del Moderato reinante, deja que cobren vida la viola y, algo más tarde, la flauta para dialogar con esta obra de tintes profundamente reflexivos. Y es que cierta imprecisión recorre sus pentagramas, en clara semejanza con los aromas impresionistas que gustaron siempre en la escritura de Bax, dejando traslucir las sonoridades de la tradición céltica en la flauta en la parte central de la partitura, mientras se propicia la exploración de registros sonoros en la viola y despuntan momentos de sombras que intentan disiparse en un final esperanzador con dosis certeras de luminosidad.

Junto a André Jolivet (1905 – 1974), nos adentramos en otro autor nacido en los inicios del siglo XX, quien se entregó a las sonoridades atonales como fruto de su interés juvenil por Schönberg. Alumno de Le Flem y Varèse, será a partir de la consolidación de la sociedad La Jeune France, conformada en unión con Messiaen, Lesur y Baudrier, y como evolución de la anterior denominada La Spirale, cuando sus planteamientos creadores pretendieron volverse más cercanos al público, en comunión con el misticismo. Un interés que nuestro autor desarrollaría al acercarse al esoterismo y a la religión primitiva durante su servicio en el ejército de su país durante la Segunda Guerra Mundial, y que comienza a reflejarse en obras como la Petite Suite para flauta, viola y arpa de 1941. Nacida con cinco tempi como parte de la música incidental creada para la producción de Jean Vilar sobre la obra teatral Amar sin saber a quién de Lope de Vega del mismo año, y estrenada el 13 de noviembre de 1943 en Radio París, de esta colaboración también se palpan las semillas más profundas en torno a su amor por el teatro, que posteriormente se materializaría cuando llegó a ser director musical de la Comédie-Française en 1945. De ahí que su Prélude, motivado por una narrativa tendente a la nocturnidad, presente un diálogo entre la flauta y el arpa, en el que la viola recrea las sombras contrapuntísticas que otorgan corporeidad al conjunto melódico; aunque se atisba algún momento de tensión, los últimos compases contribuyen al sostenimiento del equilibrio pacífico. Empero, en Modéré los diseños solísticos mantienen el hilo conductor tanto en el viento como en la cuerda replicante, entroncándose en la exploración de ínfimas distancias interválicas bajo la enseña de un tema musical recurrente e introspectivo. A la par, la rítmica incesante de Vivement, originada en gran parte por el arpa, motiva paisajes de sonoridades compactas, tendentes a lo primitivo, en juego alternante entre lo contrapuntístico y lo homofónico de la flauta y la viola, para aterrizar en el Modéré, que revive los indicios sonoros de su predecesor, aunque con pátinas de esplendor, nobleza y elegancia, siempre en actitud reflexiva. El cierre se sintetiza en un Final vibrante, en plena jovialidad, con indicios orientalistas y una abundante multiplicación de los adornos melódicos, donde la indagación tímbrica se realza en primer plano para aplicar cierta resistencia a la conclusión.

El polifacético Salvador Brotons i Soler (1959) nos lleva a retomar la segunda parte de este concierto mediante una obra de juventud: Ad infinitum, op. 13. Creada en 1976, su revisión de 1991 la revestiría de los instrumentos congregados, donde la flauta en la que él se educó discurre bajo el espectro de una melodía evocadora e infinita, bajo la sombra de la viola que otorga redondez al conjunto. Seguidamente, tras la intervención del arpa en solitario, el dúo entre la cuerda y el viento busca sus apariciones sorpresivas, desembocando en el punto más álgido de las tensiones de la partitura, el cual es salvado por las células melódicas de la última parte en conexión con la ligereza de un broche final fundado en los armónicos del violista y el decrecimiento de la intensidad en el resto.

La clausura de esta velada se realiza con el cierre del círculo metafórico musical al programar a Claude Debussy (1862 – 1918) con su Sonata para flauta, viola y arpa. Creación homónima a la de Bax en cuanto al formato y al período de composición, datada en 1915 para ser estrenada al año siguiente. Ciertamente, hablamos de la segunda partitura dentro de un conjunto inconcluso: las Seis sonatas para varios instrumentos, como resultado de la propuesta del editor y antiguo compañero en el Conservatorio de París, Jacques Durand. Si bien mencionamos los tiempos difíciles para su creador, debido en gran parte al agravamiento de su salud y dejando de lado las opiniones contrapuestas de Camille Saint-Saëns, pudo realizar la mitad de este proyecto, concretándose en esta pieza que escuchamos. Concebida inicialmente para oboe, la tímbrica de la viola ganó la jugada final y presentó la siguiente estructura tripartita. Así es como la Pastorale se traduce con la aparición inicial del arpa junto a la flauta, dando rienda suelta a un momento de evocación imprecisa de la viola. Asimismo, tras rasgos de ensoñación, se instaura el asentamiento atmosférico que reinará en todo el movimiento, con pequeños apuntes de viola que diversificarán las intencionalidades del autor. Un todo pleno de sentimientos ambivalentes que se encontrarán a lo largo de toda la partitura. Seguidamente, el Interlude refrenda lo comentado en cuanto a lo contextual, centrándose en un tempo di minuetto que perfila una interpretación cada vez más veloz por parte de los efectivos, dejando tras de sí una estela de bellos constructos melódicos que conforman una globalidad atrayente y desembocan en un término suspensivo y calmado. En contraste, el Finale propone una tensión continuada desde el arpa en semicorcheas, junto a la interacción entre la viola y la flauta, en sendos discursos nerviosos, solamente acallados por la brevedad de una transición templada hacia un final estable y repleto de positividad.

© Fernando M.  Anaya-Gámez