En la proximidad de iniciarse en la masonería, el carismático Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) dio muestras de cierta madurez cosechada no solo por su trayectoria vital desarrollada hasta el momento, sino por haber dado el paso de entrar en esta fraternidad, con la cual se había relacionado desde muy temprana edad a través de distintos miembros que ya pertenecían a la misma. De hecho, muchos de sus protectores y mecenas se convertirían en hermanos al acceder a la misma a través de la logia Zur Wohltätigkeit, adentrándose en sus saberes tras casi nueve meses aproximadamente —protagonizó el acto de iniciación el 14 de diciembre de 1784— desde la finalización de su Quinteto para piano y vientos, KV 452 del 30 de marzo de la citada anualidad, sirviendo esta pieza musical como presentación de esta velada musical. Recuérdese que nos situamos en la etapa vienesa de nuestro compositor, estando ya casado con Constanze Weber y habiéndose liberado de su antiguo patrón, el arzobispo Colloredo, y en las numerosas tentativas de Wolfgang por reconducir la relación con su padre —es muy posible que la atracción de Leopoldo hacia la orden francmasónica viniese motivada por esta circunstancia—. Igualmente, nos adentramos en una etapa de amplia producción en torno al piano y junto a sus conocidos conciertos para este instrumento, lo que propiciará esta insólita configuración marcada por el reconocido teclado junto a la formación cuaternaria de los vientos, donde, además, la tranquilidad que caracterizará este capítulo vital propiciará, en palabras de los musicólogos Jean y Brigitte Massin, una época de autoexigencia y de reto compositivo constante que no se volverá a repetir en los mismos términos creativos, equilibrando, eso sí, en importancia al viento en la música masónica o en la próxima a la misma. Con todo, el susodicho piano, en un discurso ennoblecido, es el encargado de presentar este primer tiempo en Largo que nos encandila por su mesura y arquitectura sabiamente perfilada. Ciertamente, cuando se expresó ampliamente optimista por el resultado final, tal como advertimos anteriormente, encontramos su rápido reflejo en estas bellas proporciones, realizando una invitación figurada a que cada efectivo nos otorgue su salutación de bienvenida desde el exquisito giro de la trompa para desembocar en el diálogo permanente con el teclado, ya en los derroteros del Allegro moderato, volcado en la exposición de este primer capítulo. De seguido un tema secundario que aportará los cauces necesarios para llegar a un desarrollo perfilado en las mismas cotas de exigencia y el consabido juego de fragmentos enriquecidos escuchados con anterioridad, exhibiendo una clara reexposición junto a la prodigiosa y breve coda final. El Larghetto vuelve a presentar la forma sonata como estrella protagonista, en donde los motivos trinados subrayan el característico primer pasaje. Sin embargo, la aparición del siguiente de rasgos cromáticos hace presagiar ciertos momentos de zozobra, refrendados por una trompa que refuerza el mensaje. Pero la mano autora nos encaminará velozmente hacia la reexposición, de tintes brevemente tranquilizadores, aunque con el interés de una transformación armónica deslumbrante junto a un final mucho más esperanzador. La humanidad que resurge del Allegretto de matices danzarines, en forma de rondó-sonata, también deja entrever grandes pasajes de amplitud solística entre el piano y el resto de los efectivos, sin desdeñar el diálogo fraguado y constante en toda la partitura. Una narrativa que visará tanto la pulcritud constructiva de la cadenza como de la coda de excelso interés, y que viene a refrendar el magisterio del joven compositor ante uno de sus momentos de mayor madurez.

En su vuelta a la Viena que le permitió tanto engrandecer su alma como músico a la par de, posiblemente, tomar contacto con Mozart, el cual se convertiría en modelo inspirador para su Quinteto para piano y vientos, op. 16, Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) comenzó a abrirse socialmente a la par de seguir perfeccionando sus conocimientos en el bienamado arte. Y es que nuestro joven compositor de Bonn fue afortunado también por contar con varios mecenas a lo largo de su senda vital —recuérdese al conde Ferdinand von Waldstein, hermano de Mariana, la marquesa pintora de Santa Cruz, o al archiduque de Austria, elector de Colonia y gran maestre de la Orden Teutónica, Maximiliano Francisco Javier de Habsburgo-Lorena, los cuales propiciaron los viajes vieneses de nuestro autor—, incluso vinculados a la orden del gran arquitecto del universo, como fueron los casos del príncipe Carl von Lichnowsky y el barón Gottfried van Swieten. Es por lo que, en torno a 1796, año en el cual se concluyó la pieza que ahora degustamos, y desde una posición holgada y, tal vez, en tono de rivalidad, según los Massin, aparece esta partitura émula de la anteriormente escuchada. Una respuesta que igualmente podría derivar en una autoimposición vinculada al agravamiento de la enfermedad que le atenaza constantemente: su sordera progresiva. En consecuencia, y en similitud rítmica para todos los instrumentos previstos, comienza el Grave a enarbolar un discurso sereno con tentativas de exhibir cierta notoriedad. Si bien la juventud del compositor es palpable —el gusto por los contrastes denota su personal poderío—, existen evidencias de la genialidad que tendría que venir en el próximo futuro. Así es como el Allegro ma non troppo, donde sobresalen los pasajes de virtuosismo del piano —se atisba el referido interés personal a modo de carta de presentación ya que su autor se encargó del estreno de la pieza—, atiende a un equilibrio rico entre los vientos, despuntando por varios pasajes modulantes de interés, en permanente juego de pregunta y respuesta, propiciando una duración ampliamente extendida para este primer capítulo musical. Con el arribo del segundo, el Andante cantabile, el guiño musical en cálido homenaje a Mozart está servido. Se trata de Batti, batti, o bel masetto, aria de Zerlina en Don Giovanni, una clara referencia al prodigioso autor de Salzburgo, transformado en un movimiento elegíaco y cargado del fuerte lirismo requerido, donde cada instrumento tiene su importancia, como si de los distintos protagonistas de una historia se fuesen sucediendo bajo una narrativa prefijada previamente. Finalmente, y junto al Rondó en Allegro ma non troppo, toda una suerte de aventura melódica plena en jovialidad, dentro de los juegos característicos del tiempo binario de subdivisión ternaria, potencia el renacimiento de los momentos de ternura y de los aspectos modulantes —de especial realce es el momento climático que se glosa en la mediación— que van sumando toda una impronta del incipiente Beethoven que veníamos preludiando. Con todo, y siendo estrenada el 6 de abril de 1797, y teniendo como dedicatario a «su Alteza Monseñor el Príncipe Reinante de Schwarzenberg», la partitura se traduce, sin duda, en una forma de aproximarse generosamente a este compositor que marcaría un antes y un después en la historiografía musical.

© Fernando M. Anaya-Gámez