Somos afortunados que en los tiempos actuales se siga investigando sobre las numerosas páginas del pasado que aún esperan ser escuchadas. Sobre esta maravillosa vertiente vital, las miradas en femenino, como la que se propone en esta velada que cierra la temporada, no solo son necesarias por rescatar del olvido y del desconocimiento cuantiosas creaciones, ante las ofertas ciertamente invariables en múltiples ocasiones, sino para que la labor de la divulgación de estas páginas sonoras nos participen de adentrarnos en biografías vitales que condensan verdaderas historias de superación y de lucha personal por cumplir los verdaderos sueños que proporcionan aliento a nuestras íntimas trayectorias. Ante esta premisa, nuestra primera protagonista, Emilie Luise Friederika Mayer (1812 – 1883), conforma el primer caso de ejemplaridad con el propósito de una vida dedicada al arte musical. Huérfana de madre a los dos años, su educación burguesa fruto de una familia ciertamente acomodada —su padre fue un acaudalado farmacéutico—, le puso en contacto con el piano, siendo uno de sus primeros maestros privados el organista Carl Driver. Si bien no se esperaba nada en concreto de ella, con excepción de cuidar del padre y del resto de su familia desde su continua soltería, fue a finales de agosto de 1840 cuando la figura paterna acaba suicidándose, situación que se agrava cuando meses más tardes su profesor fallece igualmente. Lejos de hundirse ante tanta tragedia, y con la suerte de contar con el apoyo de sus hermanos, Emilie se vuelca por completo en el perfeccionamiento de la composición musical, llegándose a hablar de ella en un futuro como la Beethoven femenina. Todo un logro personal donde el verdadero alentador y mentor de su carrera, el compositor Carl Loewe (1796 – 1869), le proporcionaría la dirección académica adecuada para que en su producción musical resultante encontremos ocho sinfonías, quince oberturas de concierto y un abundante abanico dentro del género de la música de cámara. Por este motivo, y por su lucha incesante en abrirse camino en el contexto social donde le tocó vivir, no es de extrañar que, además de contar con el favor de la crítica musical, su muerte en abril de 1883 sembró la desolación, siendo reflejado en el obituario que su principal editor, Bote & Bock, le dedicase estas palabras que fueron recogidas por la investigadora y cantante Stephanie Sadownik: «Emilie Mayer fue una de esas raras artistas femeninas cuyos sentidos, pensamientos y sentimientos pertenecían completamente al mundo del sonido, donde encontraban plena satisfacción en él, y además tenía la virtud de la modestia. Pero en Berlín, y sobre todo en Szczecin, donde solía vivir con parientes cercanos durante la hermosa estación, y en otros lugares, no faltaron oportunidades para conocer sus composiciones para orquesta. En Szczecin en particular, fueron los directores musicales Kossmaly, Parlow y Jancovius quienes interpretaron repetidamente las sinfonías y oberturas de la compositora. Siguiendo las instrucciones cuidadosamente indicadas por el Dr. Loewe y Wieprecht en Berlín, la señorita Mayer pudo responder a la necesidad de seguir trabajando y de dar a su vida interior repleta de expresión musical una respuesta a través de las formas del mundo tonal en la manera correspondiente a su noble naturaleza femenina. La base de sus formas musicales se basaba en los modelos de nuestros viejos maestros refutados y consagrados a los que estaba unida, mientras que las nuevas directrices alemanas en este campo no eran de su agrado. En muchos círculos musicales, su inesperada partida fue dolorosamente sentida. […] Al final, no se debe dejar de mencionar que la señorita Mayer como pianista era tan técnicamente capaz que utilizaba sus creaciones para este instrumento, dando así calidez expresiva, y siendo inolvidables, sin duda, sus encantadoras veladas de música de cámara junto a ella». Así es como su Cuarteto de cuerda n.º 1 en sol menor, op. 14, creado, al parecer, en la década en torno al fatídico año antes referido, no vería su edición hasta casi veinte años después, siendo dedicado a su hermano Dem Apotheker Herrn August Mayer [el farmacéutico Sr. August Mayer]. En esta dirección, la tonalidad de sol menor es evidente desde que el violín primero toma la iniciativa en el Allegro appassionato que inicia la obra. Un diálogo fraguado con el resto de los efectivos y que glosan una forma de sonata con exposición bitemática, con halos sonoros ambivalentes entre momentos de esperanza y desazón desde el comienzo, y que quedarán bien demarcados durante el desarrollo y gran parte de este movimiento, reexposición inclusive, convirtiéndose en el de mayor duración. El Scherzo en Allegro assai, de peculiar estructura en cascada contrapuntística, se convierte en un soplo de aire fresco vertebrador de una dualidad entre la jovialidad de este tiempo en comunión con el Trio en discurrir Un poco più lento de cariz contemplativo. Arribando al Adagio con molta espressione nos adentramos en uno de los episodios más interesantes de la obra, no solo por la cita que hace sobre el coral de Bach Wer nur den lieben Gott lässt walten, estableciéndose su aparición en el violonchelo, sino por el impecable realce que supone la parte final en alternancia entre este instrumento en pizzicato junto al resto de la cuerda, potenciando incluso una amplitud sonora sobresaliente en la resolución final de este momento episódico. Cierra esta partitura el Finale en Allegro molto, de ritmo binario y arquitectura de rondó-sonata, y que, por así decirlo, intenta recopilar las sensaciones ya vivenciadas plenas en lirismo y bajo una atmósfera más próxima a la tradición que a intentos furtivos de modernidad. Un grandioso colofón que sellará muchos hitos importantes en su senda posterior.

La segunda parte se dedica monográficamente a Fanny Mendelssohn Hensel (1805 – 1847), otro caso virtuoso de distinción en un contexto histórico influenciado por las ideas patriarcales. Con todo, nuestra protagonista pudo acceder a la misma educación que el renombrado Felix, su hermano menor, —el maestro Carl Zelter siempre elogió tanto las destrezas de escritura de ella como su impresionante técnica interpretativa al piano—, compartiendo ambos su idolatría por el mundo de la creación musical. Y aunque contó igualmente con el apoyo de su marido, el pintor y retratista Wilhelm Hensel (1794 – 1861), tanto sus creaciones como las interpretaciones de estas quedaron relegadas mayormente a la esfera doméstica, a no ser que fuesen enmascaradas entre las creaciones de su hermano. Compuesto a los veintinueve años, en 1834, cuando ya residía en Berlín junto a su esposo, su Cuarteto para cuerda en mi bemol mayor deja sentir su huella beethoveniana, a la par que la audacia compositiva exhibida, como muchos críticos musicales han querido observar —se atisba la existencia de cierta libertad al no estar bajo la presión constante de un gran auditorio—. Y es que Minerva, como Felix la denominaba en honor a la sabiduría de su hermana, llegó a crear más de cuatrocientas obras musicales, en donde este cuarteto se convierte en botón de muestra dentro de los sonidos camerísticos. Comienza la partitura con el atípico Adagio ma non troppo, con claro despunte melódico del violín primero y del juego permanente en las distintas entradas contrapuntísticas. Un preclaro movimiento evocador de actitud inspiradora, en contraposición de una clara delimitación calculadora, y que encierra una intelectualidad mucho más profunda de la que cabría esperar. En medido equilibrio, el Allegretto nos proporciona un grácil discurso, con ciertos aromas de danza y algún regusto de pulsación barroca, como certeramente han atisbado algunos musicólogos, deja entreverado ciertos episodios prodigiosos como las alternancias con pizzicati, las réplicas en fuga de la cuerda más grave como el final sorpresivo que juega con la enigmática entrada en el siguiente movimiento. Y es que el Romanze esboza un gran componente homofónico sobre una narrativa en mezcolanza de fuerte personalidad expresiva, a la par que invita a la reflexión más profunda donde los riesgos son evidentes en las progresiones descendentes, pero maravillosos por su naturalidad resolutiva para este conjunto ternario en lo formal. Por ende, será el breve y enérgico Allegro molto vivace en forma sonata el responsable de cerrar esta excepcional página compositiva, donde no solo prevalecen los pasajes de gran rotundidad sonora en amplia dificultad técnica proveída tanto por las demarcaciones homofónicas como por su inquietante pulsación, sino por sus dibujos melódicos extremos y expansivos en la creación de tensiones que vuelven a enarbolar el lógico desembarco en la necesaria naturalidad.

© Fernando M. Anaya-Gámez