La gran soprano barcelonesa Victoria de los Ángeles fue el motivo principal para plantear este interesante homenaje musical cumpliéndose el centenario de su nacimiento en 2023. Con todo, y con la plena vigencia de este recital que no solo rescata nuevamente su figura, sino que nos adentra en el que se convirtió en parte de su repertorio habitual, dos son los grandes bloques, uno internacional y otro nacional, que de seguro nos adentrarán en las mieles sonoras de esta sabia y hermosa selección que seguro degustaremos.

Como anteriormente han reseñado varios críticos musicales, comenzar el programa con una pieza tan bella y valiente, a partes iguales, realza el extraordinario interés que suscita esta velada. Y es que Cantar del alma de 1987 del barcelonés Frederic Mompou (1893 – 1987), y tras la desnudez inicial del piano, la cual se repetirá en la parte central y al término de la pieza a modo de fragmento melódico recurrente, presenta una presencia excelsa de la voz, en «estilo gregoriano» como indica la partitura, para despojarla de cualquier artificio y preservarla así en la esencia y naturalidad del propio ser humano. Una creación dedicada a la soprano y pianista Pura Gómez de Ribó y que, de forma magistral, alcanza la pureza de los pensamientos de San Juan de la Cruz, el religioso y poeta místico renacentista, con el que igualmente conectó a través de sus memorables cuadernos para piano intitulados Música callada.

Con «Charmant papillon» de la ópera-ballet Les fêtes vénitiennes del compositor francés André Campra (1660 – 1744), nos transportamos a la época barroca donde las diversas entrée [entradas] configuran un todo móvil y flexible muy conectado con la naturaleza humana, donde se sirven enredos e intrigas en torno al carnaval veneciano. Recuérdese aquella atrayente versión de Christie/Carsen para el Teatro Nacional de la Opéra-Comique de 2015 donde los colores primarios evocaban lo suntuoso de la escena bajo el libreto de Antoine Danchet (1671 – 1748), desde aquel estreno el 17 de junio de 1710 en la Académie royale de musique. Es por lo que será en la segunda entrada, denominada Les sérénades et les joueurs [Las serenatas y los jugadores], donde una de las protagonistas, Irene, canta esta aria en respuesta a las pretensiones de Léandre. Una melodía que denota ciertos tintes de tristeza y esperanza contenida, y que revela la inteligencia hacia el amor en sus distintas facetas ante la escena presentada. Por otro lado, y sin dejar atrás Venecia y su grandiosa escuela musical en el mismo periodo histórico, llegamos a «Intorno all’idol mio» de la ópera en tres actos (y prólogo) L’Orontea del monje franciscano, compositor y cantante Antonio Cesti (1623 – 1669), sumergiéndonos en una trama ambientada en el Antiguo Egipto, donde la reina que da título a esta pieza siente el amor a primera vista del pintor Alidoro. Pero no será hasta la penúltima escena del segundo acto, y tras presenciar un acontecimiento que le causa notables celos, cuando la monarca confiesa sus sentimientos más puros ante el cuerpo desmallado del joven artista. Una melodía plena en expresión, con ciertos aires nocturnos y excepcionales matizaciones, y que exhibe la humanidad de un personaje que acabó cautivando los sentimientos del público de su primera representación, en febrero de 1656, en Innsbruck, bajo el libro de Cicognini y Apolloni. Y sin dejar atrás la península itálica para centrarnos en la escuela napolitana, emerge el compositor Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) junto a una de sus creaciones de su estancia en la región del sur: la ópera Il Pirro e Demetrio, estrenada en el extinto Teatro San Bartolomeo en enero de 1694, con el libreto de Adriano Morselli (fl. 1676 – 1691), y dedicada, según reza en la edición milanesa del año posterior a su primera presentación, al militar y político español D. Diego Felípez de Guzmán, vizconde de Butarque y primer marqués de Leganés, el cual tuvo vinculación con el Milanesado y el Consejo de Italia. En esta, y si atendemos al acto segundo y a su segunda escena, aparece Mario, hijo del caballero Arbante (favorito del rey de Epiro), el cual desarrolla la conocida aria «Le violette», resultando un soliloquio (o un diálogo con las violetas) en torno a sus esperanzas amatorias, y dentro de un todo que supone una narrativa cercana nuevamente al mencionado sentimiento eterno y las intrigas entre dobles parejas. Un recorrido melódico ligero, brillante y grácil, donde los giros aterciopelados de la voz y su constante diálogo con el acompañamiento musical (el piano en este caso) es constante, a la par de los bellos adornos que enfatizan claramente esta sobresaliente página lírica.

En el bloque centroeuropeo que a continuación acontece y que queda inaugurado con Franz Schubert (1797 – 1828), aparece una de las tres canciones basadas en textos de William Shakespeare, siendo An Sylvia, D. 891 de 1826 la que dedicó a su amiga, la pianista y compositora austriaca Marie Pachler. Una melodía jovial y vitalista, bajo el característico acompañamiento de corcheas del teclado, donde las preguntas reflexivas se suceden a esta figura femenina, y que, al parecer, fue ideada de forma fortuita por su autor, dos años antes de su muerte, al toparse con el libro de la comedia The Two Gentlemen of Verano del inglés. Traducida por su compatriota y dramaturgo Eduard von Bauernfeld (1802 – 1890), del acto cuarto y la escena segunda del título referenciado, finalmente se ha convertido en una pieza exquisita dentro del extenso catálogo de lieder de nuestro compositor. De otra parte, Felix Mendelssohn (1809 – 1847) también participó de este género siendo ejemplificado con la segunda de sus Sechs Gesänge mit Begleitung des Pianoforte, op. 34 [Seis canciones con acompañamiento de piano] de 1827, en adaptación del poema «Auf Flügeln des Gesanges» [En las alas del canto] del escritor Heinrich Heine (1797 – 1856), donde se perfila claramente esa sensación liberadora en suma a grandes porciones equilibradas de ternura y calidez. En la misma dirección creativa, Johannes Brahms (1833 – 1897), en la travesía de ser otro prolífico autor de canciones, se aleja de la temática seria y de múltiples abstracciones vitales, para ofrecernos «Vergebliches Ständchen», la cuarta dentro de su álbum de cinco piezas Romanzen und Gesänge, op. 84, fechado en 1882, siendo rupturista por presentarse como un diálogo divertido y humorístico entre dos amantes, donde la pegadiza línea melódica sembró una notable fama tanto por el público del momento como por su autor, al convertirse en una de sus preferidas.

El periplo europeo de la primera parte aterriza en Francia de la mano de un autor aun profundamente desconocido, el compositor y musicógrafo parisino Henri Collet (1885 – 1951), del cual escuchamos «Morisca», la quinta obra dentro de su Album d’Espagne de 1948, la última composición para piano solo de este amante de la cultura española —recordemos que estudió literatura hispánica con Menéndez Pidal—, dejándonos un intenso sabor exótico e introductorio al repertorio vocal que prosigue de la mano de Gabriel Faurè (1845 – 1924) y su «Mandoline» de las Cinq mélodies “de Venise”, op. 58 de 1891. Hablamos en este caso de la primera canción de este ciclo basado en el mismo número de poemas de Paul Verlaine (1844 – 1896), floreciendo esta pieza de la inspiración de su estancia en al Palazzo Barbaro-Wolkoff veneciano, como invitado de su amiga Winnaretta Singer, la dedicatoria de la creación, junto al pintor Ernest Ange Duez y su esposa Amélie, la cual era cantante aficionada. Es por lo que, de esta reunión en plena amistad, nació esta composición de característico acompañamiento del piano basado en la célula rítmica de dos corcheas y cuatro semicorcheas, en suma a una línea vocal sólida y fuertemente expresiva, siendo completada junto al resto de números a su regreso a París. Al término de esta sección de la velada, aparece la faceta arreglista y armonizadora del compositor Maurice Ravel (1875 – 1937). Una vertiente fruto de su compromiso por aproximarse a otras culturas, resultando el fin de este peregrinaje, tras su gran éxito cosechado, con Deux mélodies hébraïques de 1914. Ciertamente fue la soprano rusa Alvina Alvi la peticionaria de esta labor, y trascendiendo de esta guisa «Kaddisch», la primera de las dos, que, en arameo, glosa una honda plegaria panegírica en emulación de uno de los principales rezos del judaísmo. El resultado es una impactante melodía entroncada con esta rica tradición religiosa, mientras el piano evoca un discurso sencillo enfatizando la nota sol y sus derivaciones posteriores que intentan recrear los sentimientos más recónditos del alma.

Con el segundo bloque entramos en los derroteros españoles de la mano del primer autor seleccionado: el compositor y pianista leridano Enrique Granados (1867 – 1916). Para la ocasión, dos piezas de su colección Doce tonadillas en estilo antiguo, H. 136 se harán presentes, unidos a los textos del escritor valenciano Fernando Periquet (1873 – 1940), y en remembranza de la figura del pintor Francisco de Goya y Lucientes y su colección de pinturas conectadas con el majismo y el sempiterno amor. De un lado, «La maja de Goya», con una hermosa y conocida introducción al piano y que da paso a la evocación de la conocida pintura y sus reflexiones sobre el susodicho sentimiento; y de otro, el gracejo de «El tralalá y el punteado», y que ilustran la importancia que tuvo en el género esta tipología de canciones publicadas en el bienio 1912-13, en clara anticipo del lenguaje neoclásico de la siguiente década. Acercándonos a la órbita catalana, el compositor y pianista Manuel García Morante (1937) también participa de este encuentro con una de sus Setenta y seis canciones tradicionales catalanas de 1979, como fruto de su interés por las armonizaciones del repertorio vocal conectado con multitud de culturas. De esta colección se extrae la popular «Mariagneta», la vigesimonovena de este conjunto, y que nos invita a contemplar la faceta del amor no correspondido e imposible, denotado por el carácter adverso de su configuración melódica. Asimismo, Xavier Montsalvatge (1912 – 2002) hace lo propio con su «Punto de Habanera», de sus siempre memorables Cinco canciones negras de 1945, asistiendo al señorío y a la sutileza técnica más distinguida de su discurso, basándose en el poema homónimo del escritor y periodista barcelonés Néstor Luján y Fernández (1922 – 1995). Además, nuestro itinerario prosigue con dos piezas que supusieron un notable éxito en la carrera compositiva del vitoriano Jesús Guridi (1886 – 1961): la primera, sus Seis canciones castellanas, inspiradas en el recopilatorio de Canciones populares castellanas de García de la Navarra, y supusieron la música de la banda sonora de la película La malquerida de 1940 del director y guionista José López Rubio, conectada con la obra teatral del mismo nombre de Jacinto Benavente, en donde surge «No quiero tus avellanas», donde la voz reina de forma emotiva sobre un acompañamiento pianístico sencillo y natural, de fuerte raigambre acórdica, y de final sublime; y la segunda, el lucido Vals de Mirentxu entroncado con su primera y exitosa obra lírica, la zarzuela Mirentxu de 1910. Finalmente, se cierra este encuentro tanto con Ernesto Halffter (1905 – 1989) y su barcarola «Ai que linda moça» de sus Seis canciones portuguesas editadas en 1943, tomando el núcleo inspirador de las Cantigas de Portugal de 1922, según nos explica el profesor Gan Quesada, como con Eduard Toldrà (1895 – 1962) y junto a su «Madre, unos ojuelos vi» de Seis canciones de 1940, bajo el amparo de los versos de Lope de Vega, y su «Cançó de comiat» de L’ombra del lledoner de 1924, musicando las palabras del poeta Tomàs Garcés (1901 – 1993), resultando ambas de gran nobleza y fortaleza en sus narrativas melódicas.

© Fernando M. Anaya-Gámez