Un Claude Debussy (1862 – 1918) exultante en los comienzos del siglo XX, en plena Belle époque, será el encargado de iniciar esta velada monográfica en torno al piano de órbita francesa y centroeuropea. Por ello, y durante el primer quinquenio de la reseñada centuria nacería Images, L. 110, como asentamiento del éxito que había cosechado tras el estreno de Pelléas et Mélisande de 1902, y que derivaría tanto en su afirmación sobre situar la pieza «a la izquierda de Schumann y a la derecha de Chopin», como igualmente en la concesión del título de caballero de la Legión de Honor al año siguiente. De ahí que surja la mirada positiva que evoca Reflets dans l’eau, como primera pieza dentro de la serie inicial perteneciente a este álbum, y que constata no solo el claro dominio del instrumento en precisa actitud de exploración de sonoridades, dentro del prisma preestablecido que se decanta por los tintes impresionistas, sino que además supone la preparación de varias semillas, dentro de las distintas progresiones melódicas previstas, que germinarán en claros efluvios de imprecisión tonal. Si bien el clima es apacible en su gran mayoría, los capítulos repentinos en actitud de leve violencia apasionada dejan un rastro imprescindible tanto de riqueza temática como de fiel imagen del agua en sus distintas facetas. Junto a Hommage à Rameau viajamos mentalmente al Debussy más lírico, en lumínico guiño a su dedicatario, como si fuese dibujando pequeños fragmentos de cantos que mezclan lo solístico con lo polifónico, dando énfasis a algunos de ellos al remarcarlo claramente en el teclado, bajo el amparo de un contexto contemplativo. También, se percibe la misma línea argumental pero en la serenidad y en la nostalgia que se coligen desde el primer compás. Una curiosa mezcolanza entre atisbos de esperanza futurible y sana incertidumbre dejan entrever un ejercicio interpretativo magnánimo para Mouvement en su inquietante discurrir, de sugestivos choques sonoros en sus comienzos y de amplitud de miras en el ámbito melódico posterior, donde su pulsión rítmica constante atrapa al oyente hasta el inesperado final.

El compositor Robert Schumann (1810 – 1856) acudió con amplia diligencia a la propuesta que su homónimo Franz Liszt lanzó a sus allegados a finales de 1835: se trataba de contribuir para levantar un monumento al inmortal Beethoven en su ciudad natal. Sin embargo, la idea de sufragar su parte a través de la venta a una sonata que compondría a tales efectos no causó buena acogida por su editor musical, quedando su plan parcialmente truncado. Pero su Fantasía en do mayor, op. 17 vio la luz en dedicatoria al mencionado Liszt, siguiendo con la idea de erigirse como homenaje al compositor de Bonn, y como una profunda declaración simbólica de amor —es reconocible el motivo de cinco notas que alude al nombre de la amada en el primer movimiento de la partitura— hacia la que en el futuro se convertiría en su esposa: la pianista Clara Wieck. Así con todo, y bajo el prisma de la tonalidad de do mayor, el primer tiempo, Durchaus fantastisch und liedenschaftlich vorzutragen; Im Legenden-Ton [Absolutamente fantástico y apasionado de actuar; en tono de leyenda] se sucede con franqueza e inusitada fluidez en lo que sería una figura estructural compatible con una forma sonata tendente a la unificación de una palpable fragmentación de ideas melódicas, y que viran desde la más pura sensibilidad hasta los instantes más álgidos, subrayando el excelso pasaje que la pie al siguiente capítulo. Es como Mäßig. Durchaus energisch [Moderado. Bastante enérgico] discurre en su característico ritmo de marcha, de intrépido sentimiento y en la pulsión de la constancia, potenciando un discurso que abarcará la sección del trío y que nos dejará un sabor tendente al más espléndido final. Sin embargo, todavía nos queda revisar la peculiaridad del Langsam getragen. Durchweg leise zu halten [Lentamente. En silencio todo el tiempo], de gran particularidad evocadora a la mano beethoveniana por descartar un tiempo ampuloso para este espejismo meditativo y reflexivo a partes iguales, siendo efectista tanto sus episodios climáticos como su calculado final junto a los triples acordes conclusivos. Ciertamente, una soberbia partitura en la que su autor no solo se empapó de la esencia beethoveniana sino que además añadió una cita del polifacético filósofo alemán Karl W. F. Schlegel, indicando así en al prefacio del manuscrito lo siguiente: «resonando a través de todas las notas / en el sueño colorido de la tierra / una tenue y larga nota suelta / para el que escucha en secreto».

No queda claro el origen del nacimiento de Pavane pour une infante défunte, M. 19 en la mente de su autor, el compositor francés Maurice Ravel (1875 – 1937). Ora un bosquejo de una menina de Velázquez, ora una denominación meliflua y con buena sonoridad; aunque se confirma la preclara indagación hacia la evocación de la corte española en el pasado, en torno a esa danza señorial y característica por su exhibición en tiempo lento. Dedicada a Winnaretta Singer, una de las herederas de la conocida empresa estadounidense de máquinas de coser, años antes de esta creación musical efectuada en 1899 se casaría con el aristócrata francés Edmond de Polignac, pasando a ser conocida como princesa de dicha casa y convirtiéndose en mecenas de la sociedad del momento. Sin lugar a duda, un hito reflexivo plagado de remembranzas, donde la serenidad demarca un bosquejo sublime del concurrido discurso melódico, para retomar el definitorio tema característico de esta pintura musical estrenada ante el público el 5 de abril de 1902 por el pianista español Ricardo Viñes. Posteriormente, el compositor creo una orquestación la cual llegó a ser grabada para que un año después, en 1922, se realizase en atención a su propia interpretación al piano, haciéndonos partícipes de su verdadero sentir rítmico.

Fue lógica la reacción crítica de la tradición instaurada cuando se enfrentó a esta concepción de obra musical que se alejaba de todo lo contemplado hasta el momento por la mano creadora de Franz Liszt (1811 – 1886). Situada en el bienio 1852 – 1853, su publicación al año siguiente y su estreno de la mano de Hans von Bülow, por aquel entonces alumno del maestro de Raiding, en enero de 1857, causó el suficiente revuelo como para incluso atraer el beneplácito de Richard Wagner. Es por lo que la Sonata para piano en si menor, S. 178, dedicada a Schumann como respuesta a su homenaje por su op. 17 ya escuchado, se fraguó como un constructo totalmente inusual y rupturista en cuatro movimientos sin descanso, convirtiéndose en una auténtica obra maestra que contribuyó a la propia evolución de la escritura de nuestro arte. Asimismo, y desde la más recóndita gravedad del piano, emerge un tema melódico a lo largo de la brevedad del Lento assai, y que pronto desembocará en el iracundo Allegro energico de acontecer bitemático, presentado como una intensa batalla entre ambas opciones, con la progresión de octavas y los elementos percusivos reinantes en la cúspide, hasta que un privativo rallentando anuncia la llegada del Grandioso en ternario. Este se desarrolla en oposición a lo escuchado, siendo alternante entre los pasajes de luminosidad y majestuosidad junto a claros atisbos de nocturnidad. Sin embargo, trazos de violencia contenida vendrán a perturbar la narrativa oficiosa para servir como preludio del Andante sostenuto, de clara miscelánea entre el sugerente discurso melódico cristalino y el apasionamiento progresivo. Finalmente, el siguiente Allegro energico se articulará como un modelo arquitectónico fugado, y que, independientemente de la circulación temática, invita nuevamente a la confrontación; aunque su término será de sorpresiva ambivalencia entre la necesaria pacificación y el Presto en clara actitud desbordante de necesaria acreditación del magisterio que debe ejercer el intérprete, especialmente en los últimos compases del Lento assai.

© Fernando M. Anaya-Gámez