Poliédricas visiones subsisten con solidez aún en Die Kunst der Fugue o El arte de la fuga, BWV 1080, la admirable composición de Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), cercana al fin de su ciclo vital, y que vislumbra este segundo encuentro dentro de nuestro ciclo. Enigmática tanto por cómo pudo configurarse en cuanto a su orden y a su instrumentación, su destino, tal vez, no fue el gran público, sino el reducido círculo intelectual que se erigió en torno a su posible antiguo alumno, el polifacético Lorenz Christoph Mizler (1711 – 1778), y su Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften [Sociedad correspondiente de ciencias musicales], que se forjó como un foro ilustrado de intercambio de visiones filosóficas y científicas en torno a la creación, en la senda de las ideas de Christian Wolff (1679 – 1754) y Johann Christoph Gottsched (1700 – 1766), llegando a contar entre sus filas con Telemann y con Haendel. Es por lo que en esta composición, catalogada en un primer manuscrito como el P 200, estando depositado en la biblioteca estatal de Berlín (SBB), y que resultó por la inestimable ayuda como amanuense del yerno de Bach, el alumno y organista Johann Christoph Altnickol (1718 – 1759), planea tanto las perspectivas matemáticas y especulativas, junto a las pinceladas retóricas y religiosas —recordemos las formulaciones del profesor Eggebrecht en torno a la Sola gratia luterana—. En definitiva, una sugestiva propuesta del Cuarteto Casals, en una disposición interpretativa ordenada en aproximación a la idea de la graduación en complejidad, rememorando la esencia marcada por el profesor Christoph Wolff, y que, sin lugar a duda, propiciará su mágico deleite.

Dentro del edificio enigmático que el magisterio del compositor evidencia entre los que escudriñan con paciencia y con devoción sus partituras, nos encontramos con este primer grupo de fugas o Contrapunctus del I al IV en donde se perfila una estructura determinada y pensada en la jerarquía de las distintas voces que se turnan en su entrada. Por ello, y siguiendo al profesor Rodriguez Alvira, asistimos a la combinación A (alto), S (soprano), B (bajo) y T (tenor), dispuestas en este orden, para el Contrapunctus I, a 4, donde tras la escucha del consabido tema que regirá la pieza al completo, la voz de soprano ofrecerá una respuesta tonal en atención al constructo de esta fuga, y que será atendida en la contestación de la anterior, entresacando la sutileza de la extracción de notas tanto de la misma como del refresco mental que supone volver a escuchar el propio tema base ya reseñado. Igualmente, en lo que sería la exposición de este capítulo, bajo y tenor proporcionarían sus respectivas apariciones, mientras el resto dialoga, y se encaminan hacia un primer episodio que preludia un nuevo ingreso de las voces, en el mismo orden y con respuestas reales y tonales en la soprano y en el bajo, respectivamente, amplificando tanto las réplicas como las falsas entradas junto al empleo de las características notas pedales que anticiparán el exquisito final. En el Contrapunctus II, igualmente a cuatro voces, el orden de aparición será B, T, A y S, para ofrecer un sujeto similar al anterior con la única variación rítmica en el tramo final, convirtiéndose este en el sustento contrapuntístico que regirá el destino de la pieza. Sin embargo, y bajo la enseña A, S, B y T, el sujeto seguirá escuchándose con lógica pero en la entrada agolpada que proporciona la usanza en streto para esta segunda exposición. Sensación que volveremos a notar en el discurso subsiguiente hasta que la soprano se encargará de subrayar el final. La particularidad del Contrapunctus III, a 4 recae en el dibujo de una respuesta invertida en cuanto a las distintas interválicas del sujeto original. Además, y bajo el prisma de entradas basado en la disposición T, A, S y B, asistiremos a la irrupción de un contrasujeto basado tanto en los cromatismos melódicos como en su carácter anunciador a las sucesivas entradas por el pasaje de las corcheas, y que desembocará, tras los pertinentes ingresos del sujeto, en un final que anticipará rítmicamente al Contrapunctus V y al que se le sumará una breve coda. De igual senda, el Contrapunctus IV, a 4 también recurre a la inversión, en este particular sobre la direccionalidad interválica del sujeto original, donde sirviéndose de las entradas sobre el esquema S, A, T y B, también proporcionará dosis conversacional y un constante juego de inducción tonal.

En la apertura de un nuevo capítulo dentro de esta velada, brotan los cánones como forma compositiva que igualmente se conjuga en esta sobresaliente partitura. Es como el Canon per augmentationem in contrario motu glosa esta creación a dos voces, bajo los artificios de su mano rectora, tal como el propio título indica: la aumentación del valor de las figuras, siempre en atención al motivo melódico principal, y el movimiento contrario interválico, proporcionando una experiencia auditiva más difusa y que invitará a comprender el elaborado edificio musical en la propia escritura de las dos secciones configuradoras e imitativas entre sí. Y aunque la presentación del Canon alla ottava que le sigue puede sentar las bases de una creación más sencilla, Bach prescinde de las tradicionales elaboraciones en donde nuevamente, con dos voces alternantes y modulantes sobre la inversión del sujeto original, glosan esta pieza en ternario en cuanto a su rítmica, y cuaternario en vínculo a su edificación, siendo el final engalanado con el retorno al comienzo.

Dentro de la concepción global interpretativa aludida, el siguiente episodio viene motivado por la mentada progresión en las fugas hacia una mayor complejidad. Así con todo, el grupo siguiente, de la quinta a la séptima, planean con el denominador común de atender a las respuestas a los sujetos en stretto, donde el Contrapunctus V, a 4 prologa una variación invertida del susodicho original junto a una pequeña modificación rítmica, el Contrapunctus VI, a 4, in stilo francese se apoya en una leve variación del sujeto principal bajo las directrices de la inversión y de la disminución sin apenas percibirse caracteres expositivos, en clara sintonía rítmica con su sobrenombre, y en igual determinación, sumándose el procedimiento de la aumentación, señalamos el Contrapunctus VII, a 4, per augmentationem et diminutionem que rescatará las sonoridades familiares que se vienen degustando. Asimismo, tanto el Contrapunctus IX, a 4, alla duodecima, como el Contrapunctus X, a 4, alla decima cumplen con la tipología de las fugas dobles, desembocando en el ampliamente conocido discurrir del sujeto primero, en la calidez del dibujo canoro ofrecido, con la exposición esquemática vinculada a la estructura A, S, B y T, para siete presentaciones multitonales, y en la particular idiosincrasia melódica del consiguiente compañero contrastante en alta complejidad estructural y de suma de sonoridades con cierto desasosiego, atendiéndolos respectivamente. De igual condición, el Contrapunctus XI, a 4, se vinculará al Contrapunctus VIII, a 3, tanto por el empleo en inversión de la tríada de sujetos del primero con atención al segundo como por la propia implicación de ambos por los materiales empleados. No obstante, este último se desarrolla con tres voces que discurrirán con la constancia implícita en su discurso, de especial realce por la confluencia acórdica valiente de varios pasajes, frente al constructo del primero, donde Rodríguez Alvira nos advierte de su sutileza en el empleo de las proporciones áureas que tan enigmáticos resultados nos proporcionan en las diversas manifestaciones artísticas que las evocan. Cierra este transcurso episódico la siguiente en tríada de voces denominada Contrapunctus XIII, a 3, aunque agrupada en la tipología de espejo, traduciéndose en el empleo de una fuga rectus para cada una de las líneas melódicas para crearse una segunda o inversus a través de la inversión de la primera, el summum de la complejidad que atañe igualmente a la mudanza de las modulaciones, extensible en algún momento de la partitura al orden de las entradas, y que nos invitará nuevamente a atisbar los efluvios melódicos ya reconocidos.

Como transición hacia la última parte de este concierto, hacen acto de aparición los dos cánones restantes de esta colección. Es por lo que, el Canon alla decima in contrapunto alla terza mantiene nuestra atención como un nuevo ejemplo de erudición para este ejemplo de contrapunto invertible, en donde se pone en juego la posibilidad de la traslocación de distintos pasajes en las diferentes voces disponibles, dos en nuestro caso, exhibiendo Bach su inteligencia, no solo en el alejamiento de las archiconocidas octavas y quintas paralelas sino por su rigurosidad en cuanto al planteamiento de esta pieza. En adición al anterior, el Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta se perfila en similares ideas compositivas, salvando la distancia interválica, con un sujeto de ocho compases que entremezcla el tema original, en donde el autor exhibe firmeza a la hora de solventar las sonoridades conflictivas (en la lógica de la concepción histórica) para ofrecer una meditada narrativa melódica entre las dos voces efectivas.

Junto al Contrapunctus XII, a 4 se produce el retorno a las fugas en espejo, cerrando la dualidad que se enmarca en este libro, protagonizando la rítmica descriptiva propia un interesante capítulo refrendado entre la fuga recta y la inversa, y que se encaminará, en nuestra versión, hacia el inconcluso Contrapunctus XIV, a 4. Y es que esta fuga a 3 soggetti hace pervivir hoy día el misterio que se cierne sobre la obra en sí. Si bien siempre se atendió al comentario que sobre la misma, y en el propio manuscrito, indicó al parecer Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), quinto hijo de nuestro autor junto a su prima María Bárbara, señalando que «Über dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben» [«En esta fuga, donde el nombre de BACH es utilizado como contrasujeto, ha muerto el autor»], refutándose en esta afirmación en el posterior obituario conjunto que publicó sobre su padre, todavía existen teorías, defendidas incluso a través de algún trabajo académico —véase el caso de la tesis doctoral de 2007 de la organista y directora neozelandesa Accident or Design? New Theories on the unfinished Contrapunctus 14 in JS Bach’s The Art of Fugue BWV 1080—, donde se invita a pensar en la posibilidad de concurrir en un acto deliberado y finalmente rubricado con el motivo melódico del apellido de su autor. Con todo, y siendo además motivo inspirador inclusive de múltiples reconstrucciones posteriores —tal vez ese pudo ser el objetivo de nuestro compositor—, este último trabajo será conducente hacia el preludio coral BWV 668, originariamente para órgano, y con el sobrenombre Vor deinen Thron tret’ ich [Ante tu trono ahora aparezco], anexado a la edición de 1751, y que, con todo, viene a signar la excepcional escritura musical de Bach.

© Fernando M. Anaya-Gámez