Cuatro son los compositores que comparten palestra musical, unidos tanto por sus singularidades como por sus similitudes estilísticas, en el contexto decimonónico que les otorgó el destino. Un programa de notable interés para rememorar lo que supuso el avance constructivo en los instrumentos musicales que se congregan, en atención a la interpretación musical, junto a la posibilidad de enfatizar otras facetas compositivas no tan conocidas en gran parte de los autores seleccionados.

Sin lugar a duda, el ambiente familiar basado en la intelectualidad y que fue procurado desde la infancia de Felix Mendelssohn (1809 – 1847) hizo que este niño prodigio despuntase con total naturalidad, dando muestras de ello desde temprana edad —recordemos que compuso sus primeras obras a los diez, cuando un año antes ya realizó su primera aparición pública junto al piano—. Fue el caso de la creación, en un primer momento, de la Obertura op. 21, terminada a los diecisiete años, y que cerraría el círculo vital cuando con posterioridad, en 1842, vino a conformar el inicio de la música incidental de El sueño de una noche de verano, op. 61. Escrita en la premisa de ser un encargo del rey Federico Guillermo IV de Prusia, el cual había quedado admirado por su Antígona op. 55 de 1841, en el concierto de esta noche asistimos a una selección de sus números, en el arreglo para vientos del oboísta alemán Andreas N. Tarkman. En esta dirección, el ampliamente conocido Intermezzo viene a condensar la portentosa destreza musical de su autor, exhibiendo el interrogante futuro de lo que tendría que venir ante un magisterio tan arrollador previsto desde su juventud. Indudablemente, y cumpliendo su cometido como momento de breve transición escénica, supone una página de notable belleza en donde el empleo de los pasajes recurrentes los hace fijar en nuestra mente con facilidad, que se une a Auftritt der Handwerker en su expresiva rítmica que narra a la perfección esos matices de laboriosidad que deben caracterizar a los artesanos presentes en la trama. Con el Nocturno, en su fidelidad pictórica, sucede algo similar a la primera pieza seleccionada: un discurso melódico de sobresaliente expresividad, plenamente vinculado a la sublimación romántica, dando noticia de la magistral mano del compositor en su madurez.

Louis Théodore Gouvy (1819 – 1898) fue unos de esos compositores olvidados tras su desaparición y que merece ser rescatado. Firme defensor en su tiempo de la música instrumental, en clara oposición al género operístico ampliamente demandado, obtuvo mayor aceptación en las tierras alemanas. Ampliamente defendido por Berlioz, con esta Petite Suite Gauloise, op. 90 nos adentramos en un ejemplo de su maestría en la conjugación tímbrica, como sello personal de su escritura. Es por lo que comienza la Introduction bajo el halo de una atmósfera reflexiva e imprecisa, en donde no acaba de definirse la meta final, para desembocar en el Menuet, de cuño más contundente en cuanto a su ritmo danzable. Con Aubade la densidad se multiplica ante un tempo mucho más lento y que progresa con solemnidad hacia su término, siendo Ronde de nuit el claro contraste en dinamismo en su característica demarcación agógica. Finalmente, Tambourin recurre a la conjunción melódica combinada entre los efectivos, asentándose en el alborozo de un acompañamiento optimista.

Ciertamente hay mucho de narrativa operística en esta Sinfonía para vientos en sol menor, A 509 del autor italiano que abre esta segunda parte. Aromas de descriptivismo que sobresalen con inmediatez en un simple abrir y cerrar de ojos, y que alientan una trama presentada entre el Andante y el Allegro que configuran su breve lapso temporal interpretativo. Igualmente, se saborea ese sabor italiano en el tratamiento del viento madera que, junto al sabio equilibrio de efectivos, deja una excelsa impresión a los que se aproximan a sus sonoridades. Lo curioso del caso es que esta obra se compuso en 1817, apenas cuando Gaetano Donizetti (1797 – 1848) tuvo breves escarceos con el género lírico — tanto Il Pigmalione como L’ira d’Achille se postulan como antecedentes de su Enrico di Borgogna de 1818, partitura que se aproximó a la primigenia semilla del terreno operístico de éxito que tendría que venir—. Por ello, parte del misterio hay que encontrarlo en el establecimiento en Bérgamo del magisterio del compositor Johann Simor Mayr en 1802, en donde potenció sus ideales ilustrados y su cercanía de juventud a los postulados de los iluminados, irradiando una clara y lógica influencia en nuestro creador a través de su participación durante ocho años de las primeras lecciones que se impartieron en el Lezioni Caritatevoli di Musica —se trataba de una escuela de música gratuita al amparo de proveer de efectivos para la basílica—. Además, el reencuentro con su maestro que se produjo tras su estancia en Bolonia con el padre franciscano Stanislao Mattei, refuta la idea del certero influjo, antes de su primer gran éxito de la mano de Zoraida di Granata en 1822.

El año de composición de la Pequeña sinfonía para vientos, op. 216 estuvo vinculado al periplo de Charles Gounod (1818 – 1893) en la Inglaterra victoriana de los años ochenta del siglo XIX. Un episodio vital emparentado con la búsqueda de una mejor recepción de su misticismo ante la creación musical, y que no acababa de encajar en la Francia republicana de cuño laicista. Paradójica situación, como él mismo evidenciaba, que en tierras anglas se admirase su fervor católico a través de sus creaciones musicales específicas. Con todo, y centrándonos en la pieza que escuchamos en este intervalo de la velada de esta noche, es notable la influencia de la religiosidad en las concepciones melódicas de los distintos tempi. Si bien la partitura nació en respuesta a la petición del flautista, profesor y director de orquesta francés Claude-Paul Taffanel, en consonancia con la Société de Musique de la Chambre pour Instruments à Vent que este instrumentista fundó para promover la música entre los efectivos de viento madera que ya comenzaban a contar con el sistema Boehm, se vislumbra una clara intencionalidad de volver a la música del pasado en sus formas clásicas —Taffanel contribuyó al resurgir de la música antigua y fue un gran admirador de Bach junto al propio Gounod—, junto con esos retazos de intimidad espiritual fechados en 1885 tanto en el breve Adagio inicial, y que conduce a un Allegro contrastante y claramente posicionado entre la estructura sempiterna de la forma sonata bitemática y la lumínica jovialidad que destila en logrado equilibrio entre los efectivos participantes, como en el Andante cantábile de inspirador lirismo en el tema que presenta la flauta y que comparte con el resto. De otro lado, el Scherzo, de característica rítmica, enarbola la bandera del apasionamiento agitado en contraste con el Trío central, y que se encaminará hacia el Finale en Allegretto de gran abanico de sonoridades en amplio despliegue de contrapunto entre los componentes, diseñando, en definitiva, un tejido melódico de rotundo interés clausurado con un triple acorde de guiño mozartiano.

© Fernando M. Anaya-Gámez