Sin entrar en debate entre identidad y nación, ciertamente la denominación España viene entroncada con esas primeras denominaciones geográficas de los tiempos antiguos. La Hispania asimilada a la Península Ibérica y que, tras el devenir de la historia, vendría a confluir en su plural, llegándose a hablar de las Españas o de «la reunión de españoles de ambos hemisferios», como rezaba en el primer artículo de la Constitución de 1812. Y si era común ver en la numismática de la modernidad la expresión Hispaniarum Rex (Rey de las Españas), no pocas son las expresiones que vienen a hablar de ella. Ante esta cuestión, y si lo extrapolamos al arte musical, las designaciones directas e indirectas, las visiones y sonoridades propias y ajenas, también ayudaron a la creación de una imagen mental que aún perdura. Con todo, esta propuesta musical viene a rememorar aquella mítica grabación de los ochenta del siglo XX en el que Atrium Musicae de Madrid y Gregorio Paniagua exploraban sobre sus polisémicas alusiones. Testigo recogido por Carles Magraner y su Capella de Ministrers, y ahora por La Spagna de Alejandro Marías.

Entre Fermoselle (Zamora) y Salamanca (provincia y ciudad), aún no queda claro el lugar de nacimiento de Juan del Enzina, el primer autor de este concierto. Muy vinculado a esta última localidad por sus estudios y participación en la capilla musical de la catedral, su partida hacia Roma en 1498, reflejo de sus numerosos viajes posteriores, inclusive su vínculo al arcedianato de la catedral malacitana, como bien reseñaron Mitjana, Cotarelo y Mori, y García Ruíz, preludiaron su posterior asentamiento en León hasta su muerte. Sin embargo, entre 1492 y el citado 1498 estuvo al servicio de Fadrique Álvarez de Toledo y Enríquez, segundo duque de Alba de Tormes, etapa donde desarrolló parte de sus comedias, sus églogas y algunas composiciones musicales, e inclusive la primera edición de su Cancionero (1496). Como es de esperar, en esta joya lírica encontramos clarividentes ejemplos de la formación humanista de nuestro compositor, pero resuena con fuerza una pieza que viene a reflejar la conmoción que aconteció bajo el gobierno de los Reyes Católicos: Tragedia trovada a la dolorosa muerte del príncipe don Juan, en homenaje al difunto segundo hijo, el príncipe de Asturias Juan de Aragón, que iba a ser el heredero unificador de reinos y propiciador de la consolidación de la Casa de Trastámara. Sus palabras finales se hacen eco literario de la instauración de días de luto oficial, ya que «la gran flor de España llevó Dios en flor, en flor floreciente da mucha virtud; su gran magestad, Real Celtitud, nos dexa en España muy mucho dolor. De aqueste dechado saquemos lavor, que en su mocedad murió de tal suerte, enxemplo nos dexa de vida y de muerte, que muy bien viviendo, murió muy mejor». Si bien otros autores y diversas fuentes dejan constancia del terrible suceso —un curioso texto de índole popular lo propició en su día la profesora Castro Santamaría con la publicación del ms. 2696 de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca—, el propio Juan del Enzina dedicó dos obras musicales al mismo: el villancico A tal pérdida tan triste y el romance que nos congrega, Triste España sin ventura, ambos recopilados en el intitulado Cancionero de Palacio. Catalogado como la composición 317 por su transcriptor, el eminente Francisco Barbieri, esta versión instrumental viene a remorar algunas palabras de este sentido planto: «Triste España sin ventura, todos te deven llorar. Despoblada de alegría, para nunca en ti tornar».

Pese a su fervor religioso proveniente de la estricta educación luterana de su padre y que focalizó con posterioridad en su asombrosa colección Musae Sioniae, de nueve volúmenes y más de mil doscientas piezas musicales, entre otras muchas, Michael Schultze o Michael Praetorius (con su apellido latinizado), responde a una de las figuras más relevantes de los últimos años renacentistas, ejerciendo como compositor, organista y teórico musical — su tratado Syntagma Musicum en tres volúmenes (y un cuarto inconcluso) muestra aún hoy día muchos elementos tanto de la creación como de la propia base constructiva de los instrumentos musicales existentes en su contexto—. En el plano de la música profana, destacó su colección de danzas Terpsícore de 1612, haciendo honor a la correspondiente musa, siendo desarrollada como fuente musical para Antoine Emeraud, maestro de danza del regente de la casa de Braunschweig-Wolfenbüttel. Junto a la colaboración del violinista Pierre-François Caroubel, que había sido uno de los Violon Ordinaire de la Chambre du Roi de Enrique III y que aparece como uno de los firmantes de algunas de las piezas compendiadas (con el acrónimo FC), conocemos además curiosamente las firmas de nuestro autor: Michael Praetorius Creutzburgensis (MPC), y en homónima y detallada alusión a su Mihi Patria Coelum (Mi patria es el cielo). Sirva su Spagnoletta para inaugurar lo que, en mención a los estudios del musicólogo Alberto Hernández Mateos, representa un conjunto de obras que configuran la identidad sonora de las Españas, ya sea por la utilización de un tema musical recurrente, como observaremos en gran parte de este concierto, o por productos atribuidos por su nacimiento en nuestras tierras, como se atisba en este caso, al ser una de las danzas puestas en boga desde que Caroso la incluyese en su Il ballarino de 1581. Centrándonos en el primero de los casos, el de la sonoridad hermanada a los aires hispánicos, uno de los casos más llamativos fue la utilización del dibujo melódico de La Spagna, basada, según Hernández, en una baja danza recogida con el título El Re de Spagna en el tratado Libro dell’arte del danzare de 1455 de Cornazano, discípulo de Piacenza.

Igualmente, no es de extrañar que la difusión musical se procurase no solo por la amplitud territorial monárquica sino por las demarcaciones imperiales posteriores y sus influencias limítrofes, como, por ejemplo, sucedió en la península itálica. Por ello, sus apariciones son evidentes: en Diminuzione XV sopra La Spagna de su Primo libro di ricercari a tre voci publicada en 1606 en la capital napolitana natal del compositor y arpista Ascanio Maione, algunos años después de convertirse en el segundo organista de la capilla del Virrey (interino) de Nápoles, Francisco Ruiz de Castro; y en la Missa La Spagna, también denominada La Bassadanza, con citas evidentes en la construcción de su cantus firmus y que aquí evidenciamos en su Agnus Dei II, perteneciente al compositor flamenco Heinrich Isaac, asentado entre los territorios italianos, donde forjó su amistad con Lorenzo de Medici, y la Casa de Habsburgo, con el emperador Maximiliano I a la cabeza como patrón, y siendo la época entre 1505 y 1512 en donde harían acto de aparición tanto esta misa como su magna obra Choralis Constantinus —recordemos que fue el motivo de la tesis doctoral del compositor Anton Webern—. Proseguimos en esta península para dar cobertura al compositor Francisco de la Torre, el cual desempeñó su carrera entre la corte aragonesa en el sitio napolitano y su Sevilla natal. Destacando por sus villancicos y su pieza funeraria Ne recorderis, su Danza Alta recogida en el Cancionero de Palacio —recuérdese el trabajo conjunto de Cruzada Villaamil y Barbieri para que este manuscrito de la Biblioteca del Palacio Real viese la luz—, viene expresada por el número de catálogo 439 de su transcriptor, en donde La Spagna vuelve a resonar, configurándose en esta ocasión como una pieza instrumental cortesana propia de este tipo de danza.

El compositor astigitano Luis Venegas de Henestrosa, estando bajo la protección del cardenal Juan Pardo de Tavera, que llegó a ser arzobispo primado, inquisidor general y presidente del Consejo de Castilla, reclama nuestra atención del papel ampliamente destacado que jugó el también creador Antonio de Cabezón y el destacable legado musical que otorgó para los venideros años, siendo la fama de los autores y sus creaciones otro factor potencialmente interesante en esta propagación de nuestro arte. Y es precisamente Venegas y su Libro de cifra nueua para tecla, harpa, y vihuela: en el qual se enseña breuemente cantar canto llano, y canto de organo, y algunos auisos para contrapunto de 1557, quien hace perdurar el trabajo de Antonio, como vienen firmadas las atribuciones a nuestro autor, siendo «el ciego músico y organista», denominación que recogió de las fuentes documentales primarias el celebérrimo musicólogo Higinio Anglés, el artífice de Tres sobre el canto llano de la Alta en torno al consabido tema musical.

En retorno al circuito italiano, Francesco Canova da Milano fue uno de los más admirados creadores para laúd que trabajó fundamentalmente para la corte papal (León X, Clemente VII y Pablo III). Apodado Il Divino, llegó a componer principalmente para su instrumento musical, donde se atisban, por el momento, tres piezas para dos laudes, siendo La Spagna la que escuchamos seguidamente, donde una línea melódica o tenor glosa el tema junto a un marcado acompañamiento, posibilitando la alternancia. Terminamos este capítulo con el que fuese maestro de capilla del tercer duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, bajo su virreinato napolitano: el compositor y violagambista toledano Diego Ortiz. Igualmente, y de su faceta como teórico musical, se publicó en Roma el 10 de diciembre de 1553 su Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, del cual se extrae este conjunto de seis Recercadas sobre La Spagna.

No podía faltar a esta cita, las posibles visiones musicales externas que sobre los territorios hispánicos podrían entreverse en los siglos que venimos reseñando. Ante este paradigma, A Spanish Humor se presenta como una obra que, ensalzando esta idea, pertenece a la segunda colección de piezas titulada Captain Humes Poeticall Musicke de 1607 que idease su autor. Poco se sabe del violinista y compositor escocés Tobias Hume en su periplo vital por la música, aunque se añade que forjó su carrera militar en la condición más que probable de mercenario. Quede constancia de su lado bromista en las descripciones e instrucciones interpretativas de sus tratados, sobresaliendo históricamente su «drum this with the back of your Bow» en preclara descripción del recurso col legno, junto a su distintiva promoción de la viola (especialmente la lyra viol). Finalmente, y tras años de imperio y mestizaje, nos es de extrañar que las partes formen un todo imaginario, en donde los tradicionales aires y danzas como la zarabanda y la folía se asimilen al ideario hispánico o ibérico, como nos matiza con certeza Hernández, donde, en atención a esta última premisa, la relación de Portugal con la monarquía de los Austrias finalizó a mediados del siglo XVII. Por ello, desde la vecina Francia, no causa extrañeza que dos de sus más excelsos violagambistas y compositores se aproximasen a dicha convención: de un lado, Jean-Baptiste (Antonio) Forqueray (el hijo), niño prodigio en la corte de Luis XIV que, pese a las vicisitudes y rivalidades con su padre, publicó una obra en 1747 dedicada a su alumna la princesa Ana Enriqueta de Francia, una de las hijas gemelas de Luis XV, donde recogía sus respectivas producciones (inclusive con transcripciones para teclado) bajo el título Pièces de viole avec la basse continuë composées par Mr Forqueray Le Père, de la que se extrae, como quinta pieza de su primera suite, esta rítmica y galante La Portugaise; y de otro, el virtuoso Marin Marais que, en su prolífica escritura (con óperas inclusive), también sucumbió a estos efluvios musicales de moda, encontrando referencias tanto en su Sarabande à l’Espagnol, para viola da gamba y continuo en mi menor como en sus treinta y dos variaciones o couplets sobre Les folies d’Espagne, piezas centésimo primera y vigésima, respectivamente, del segundo de sus cinco libros Pièces de viole publicado en 1701, y que cierran finalmente esta velada musical.

© Fernando M. Anaya-Gámez